Como la piedra a su centro

La voz de Pati Díaz la conozco hace tiempo, hace años. Primero me interesó como integrante de El Parcito, cuando yo indagaba en el canto de la cueca. Muchas veces la escuché en vivo, en espacios íntimos rebasados de gente, entre risas, bullas y zapateos. Siempre me pareció que un don de su voz era la prestancia, la capacidad de atravesar cuerpos y cierta gracia que asociaba a su experiencia como actriz. Supe cuando se acercó a Margot Loyola, en los últimos años de vida de la investigadora. A menudo me sorprendió la mímesis entre ambas, o lo que parecía una amalgama de búsquedas performativas inspiradas en la percepción de las músicas populares. Pero había que atravesar ese tramo de los caminos ejemplares para indagar en la voz personal y seguro que con De Patienquincha se ha ido cristalizando una figura rotunda cada vez más propia. Son varios los reconocimientos públicos que este grupo de música popular liderado por Pati ha recibido de distintos medios especializados, y la canción que obtuvo este año 2020 el V Concurso Margot Loyola, Premio a la Música de Raíz de la Sociedad Chilena de Autor, amerita una escucha especial. Es de lo que trata esta reseña.

“Como la piedra a su centro” inscribe un texto místico en las sonoridades criollas que caracterizan la renovación de la canción chilena por parte de jóvenes generaciones de intérpretes inspirados en el folclor y la música radial. Las guitarras colectivas del bolero, esas examinadas por Mauricio Valdebenito desde el prisma del trabajo cooperativo [1], hacen pleno sentido para acompañar un relato confesional que anuncia un acostumbrado dramatismo del canto mediatizado. Aquí, Marco Palma en la guitarra y Nelson Vera en el contrabajo con pizzicato, sutil y tranquilo, introducen con un sonido vernacular. Esta habanera, intrigante en su formulación rítmica (tal vez por su nomadismo y conversión en símbolo del exotismo hispano [2]), sitúa al oyente en un espacio de tiempo retenido. Imposible oírla sin despertar la reminiscencia de “Ausencia” de Violeta Parra, aunque aquí el tratamiento del pasado viene teñido de una escucha llena de reciclajes, donde la nostalgia de lo que ya no está se expresa desde un presente nítido mediante la tecnología.

La historia de “Como la piedra a su centro” transcurre en cuatro episodios que replican con rigor la fórmula poética de la décima. La melodía que se repite incansable aparece cada vez revestida de una nueva instrumentación, textura y actitud vocal. El acompañamiento que caracterizamos como “criollo” enmarca la presentación del escenario: la mujer que oímos reconoce una posición ineluctable. Se someterá a una revelación que arriesga convertirla, recorriendo diversos parajes.

De la raíz del querer
Floreció ya mi renuncia
Y a través de un sueño anuncia
Que estoy lista para ver
Me hará ver para creer
Todo lo que me desmedra
El corazón de una piedra
Y los ritmos de la luna
Después de andar en la puna
Yo subí como la hiedra

A lo largo de toda la canción la voz va ofreciendo detalladas inflexiones [3] que alternan emisiones llanas con otras de mayor vibrato; algunas atacadas desde arriba, otras desde abajo. Me interesa la recurrencia de breves mordentes como el que se observa hacia el extremo derecho de las figuras 1 y 2, cuando se acentúan las palabras graves: puna y desmedra. Este adorno, que podemos rastrear en otros cantos de música chilena, funciona como signo de afectación, a la vez que despierta los imaginarios arábigo-andaluces [4].

Si el inicio de la canción se caracteriza por instalarse en las sonoridades criollas, la segunda estrofa introduce un comportamiento camerístico, en el que el canto dialoga con la guitarra apañada y el contrabajo tocado con arco. A diferencia del monólogo acompañado de la primera estrofa, en la segunda se emula una conversación con interlocutores instrumentales. La voz muestra una mayor articulación a través de sílabas cortas, las que en la figura 3 se manifiestan por los huecos que deja el staccato. El contrabajo responde en eco y luego el canto se transforma en susurro.

Esta décima remite a los elementos, recalcando la relación con el aire: vacío y viento. Parece que esa imaginación del aire se confronta punto a punto con la rigidez del vidrio y del cemento, notando la ambivalencia entre fragilidad y firmeza que se da tanto en lo gaseoso como en lo sólido.

Salió mi madre gitana
Y me advirtió desvaríos
Aun así salté al vacío
Antes de escuchar la diana
El vidrio de mi ventana
me protegía del viento
que me golpeó cual cemento
al mirar mi oscuridad
yo vi en la profundidad
hasta el último elemento

La audición de espacios de intimidad, a través de la alternancia de sonidos, da cuenta también de la atmósfera onírica en la que el personaje se encuentra de golpe con su ser oculto. Recordemos que para abordar esta mística historia, se elige la habanera, típico género de ida y vuelta que actualiza los lazos entre el mundo latinoamericano y el ibérico [5]. La madre gitana mencionada por la hablante no hace sino refrendar la vinculación esotérica con un pasado enigmático que reaparece aquí como advertencia en la búsqueda de un ser interno.

Al inicio de la tercera décima la voz se aligera. Pati pasa del pecho a la cabeza para contener la expresión. A veces su voz se vuelve un hilo, a ratos la garganta se aprieta. Va describiendo paso a paso un trayecto misterioso, del que destacan instantes de revelación y apertura, como aquél en el que el cuerpo cantante —la vasija— se abre y se ilumina. El contrabajo exacerba sus remedos y va puntuando, por aquí y por allá, el relato. Se multiplican los eventos sonoros con ruidos que resultan extraños, voces murmuran rodeando a la protagonista y así se ambienta la ensoñación.

Y yo como soy su hija
me entregué entera a la noche
y lejos de todo el boche
pedí que a mi alma corrija
y me abrió como vasija
para que pudiera entrar
y ver si algo va a brotar
al ver de cerca mi cruz
yo subí en busca de luz
y luego volví a bajar

Lejos de una captura de apariencia espontánea, la producción de la grabación invita al oyente a aproximarse para palpar las dicciones, como al destacar la articulación de la erre cuando se pronuncia cerca. La ligereza no solamente se evoca mediante las imágenes de apertura y luminosidad de la letra, sino que también gracias a la elección del timbre vocal. Aquí el canto produce un sonido más delgado, casi infantil. Esto se refuerza con una emisión plana, con escasos adornos para los primeros versos, como se ve en el sonograma de la figura 5.

La adopción de una actitud más resolutiva se expresa hacia el término de esta estrofa, cuando la voz recupera su vibrato como gesto de intensidad expresiva, como se muestra en la figura 6. Al mismo tiempo, vuelve a introducir cortes secos que recuerdan, junto con el acompañamiento instrumental que subraya la habanera, a un gesto triunfal habitual en el tango.

Más adelante, oímos sonidos sintéticos con una guitarra eléctrica psicodélica. Es cuando la voz imposta ¿será que se ríe un poco de lo que dice? Pati se distancia de la gravedad del enunciado anterior para jugar y recordarnos que se trata de un sueño, desdibujado, lejos del control.

Salí de la misma rama
de la noche y sus demonios
son los mismos testimonios
que nuestras almas aclaman
me quedaré en esta cama
esperando un nuevo encuentro
que me conduzca hacia adentro
y a mi esencia no confunda
y en ese poder yo me hunda
como la piedra a su centro

La voz parece menos densa, concentrando la intensidad sobre todo en los primeros armónicos, como se ve al inicio de la figura 7. En esta décima final Pati y los músicos, Marco Palma en la guitarra eléctrica y Nelson Vera en el contrabajo, intervienen con un comportamiento más contrapuntístico y una variedad de efectos lúdicos.

La cantante reúne en una misma enunciación sílabas dotadas de pronunciado vibrato y acto seguido una nota larga que se vocaliza llana, con altura fija. Es cuando se habla de la conducción, de manera que la energía vocal se concentra en un gesto medular que recién se suelta al final de la frase.

Además de los mordentes y vibratos visualizados mediante los distintos ejemplos de sonogramas, llama la atención la utilización ocasional de una afinación imprecisa, levemente corrida de la nota exacta, con la que se conserva eficazmente la emoción de una palabra hablada, una queja, un espasmo [6]. La renuncia a la corrección de altura en la etapa de postproducción [7] implica aquí una valoración de los excesos de la voz, así como de sus límites y peculiaridades. El gesto de mayor singularidad parece aquel adorno en que la nota se bordea desde abajo antes de atacarse, como el que observamos en el sonograma 5 al cantar profundidad.

La voz de Pati Díaz exhibe a lo largo de esta habanera un abanico de recursos traídos de diversas herencias. Quizá cierto manierismo podría atribuirse a su contacto con Margot Loyola, aunque me atrevería a sostener que en esta entrega de De Patienquincha se propone una visión más ecléctica que folclórica, permitiéndose deambular por sonidos psicodélicos (bien justificados por la temática de la historia que se narra), pasando por reminiscencias de la nueva ola —con la impronta incalculable de Cecilia— sin renunciar a su hábitat más corriente: el de la canción popular que se comparte entre comensales de una fiesta cotidiana. Como esa fiesta que me recuerda mis primeras audiciones de esta cantante, pero esta vez premunida de la grabación, con todos sus espléndidos artilugios.